Giuseppe Becce e Camille Saint-Saëns nella Storia del Cinema

Introduzione

Giuseppe Becce è entrato nel mondo del Cinema in modo, da un certo punto di vista, casuale. Propose le sue musiche a un organizzatore di spettacoli, il quale notò una sorprendente somiglianza tra Becce e Richard Wagner. Nel 1913, durante l’anniversario del centenario dalla nascita di Wagner in Germania, Becce, grazie alla sua somiglianza con il celebre compositore, fu scelto per interpretare Wagner in un film biografico. Il regista di questo film, Carl Froelich, figura secondaria nella storia del Cinema, affidò a Becce il ruolo principale e la composizione delle musiche. Il film, sebbene modesto, celebrava l’occasione e presentava una visione parziale della biografia di Wagner, dipingendolo quasi come un santo, mentre gli altri personaggi apparivano come personalità di poco spessore.

Becce interpreta Wagner

Becce, protagonista e autore delle musiche, non ebbe sviluppi significativi come attore, ma la sua carriera fiorì come compositore e musicista per il cinema. Il film, interessante da vedere e ascoltare, presentò una partitura scritta per orchestra. Nella composizione, Becce affrontò la sfida di avere orchestre complete solo nei cinema delle grandi città, spesso con organici incompleti. Una soluzione fu inserire una parte pianistica, fungendo da basso continuo e completando le note mancanti degli accordi. Becce, desiderando creare un collage musicale basato sulle opere di Wagner, dovette affrontare il problema del diritto d’autore. La richiesta di autorizzazione a Cosima Wagner fu respinta, anche se la stessa autorizzò l’appropriazione di Wagner da parte del regime nazista. Questa decisione potrebbe essere attribuita al fatto che nel film Wagner appariva come una figura quasi sacra, un motivo per cui l’associazione con il cinema di intrattenimento venne respinta da Cosima. In modo astuto, Becce manipolò la musica di Wagner, rendendola riconoscibile ma evitando qualsiasi rischio di persecuzione legale. Di seguito la versione integrale del film con sottotitoli in inglese:

Wagner ha sempre parlato dei contesti in cui gli è venuta l’ispirazione per qualche suo dramma musicale o qualche sua opera. Per esempio ce ne sono molte che hanno a che fare con l’Italia. Il preludio dell’oro del reno con questo accordo di mi bemolle maggiore tenuto a lungo con un effetto timbrico particolare è stato per esempio concepito alle cinque terre, più precisamente a Porto Venere; l’idea del tema di Parsifal nel Duomo di Siena, l’idea delle fanciulle alla villa Rufolo in Costiera Amalfitana; l’Olandese Volante era stato ispirato da una visita in Inghilterra, dove si stava recando per dirigere: durante una tempesta sulla manica gli sarebbe venuta questa ispirazione del tema del preludio di quest’opera. Nel film in più scene vengono suggeriti i luoghi di tali ispirazioni: per esempio la scena dell’imbarco presenta un vascello bianco inserito con un effetto cinematografico sullo sfondo del mare a richiamare l’Olandese Volante.

Considerata la difficoltà dell’argomento, che non si presta ad approfondimenti analitici in un articolo di divulgazione, ricordiamo che un percorso di analisi, comprensione e performance al pianoforte è disponibile a questo link.

Il riscatto economico

Una delle scene più celebri del film è quella dove Wagner passa da una condizione di miseria a una di benessere economico, dal dover rompere una sedia e buttarla nel camino per riscaldarsi alla notizia che una delle sue opere sarà rappresentata a breve: si tratta del Rienzi che sarà rappresentato a Lipsia. In quella scena, ancora una volta si richiama il momento dell’ispirazione dell’Olandese Volante. Di seguito il timestamp sulla scena citata:

L’incontro con Bakunin

Per capire quanto profondo fosse il taglio tra elementi radicalmente diversi su un profilo musicale, basti pensare alla scena dell’incontro col il rivoluzionario Michail Bakunin dove viene ripreso il tema della Marsigliese. Di seguito il timestamp sulla scena:

Il rapporto di Saint-Saëns col Cinema

C’è un aneddoto che riferisce che Saint-Saëns seduto all’esecuzione di un brano di Stravinsky sentì uno strumento in registro estremamente acuto, e quando scoprì che si trattava di un fagotto uscì dalla sala. Eppure egli scrisse un brano per orchestra in occasione di un film. Il film ci presenta prima il Duca di Guisa che incontra la sua amante, che ha ricevuto anche lei aristocratica un biglietto in cui la si informa che il re vuole uccidere il duca di guisa. Siccome quest’ultimo si deve recare ad un incontro con il re in cui a tutti gli effetti verrà ucciso, l’amante del duca gli mostra il biglietto e lo invita a non andare. Invece il Duca va, e nell’incontro tra i due viene fuori il tema dell’amore. Un’altra cosa che si può notare in questa prima partitura cinematografica scritta da un musicista di area colta e affermato da tempo (la composizione è del 1906 ma il compositor eera noto al pubblico già dagli anni ’60 del secolo precedente. Questa partitura cinematografica contiene anche un’allusione a certi stilemi tipici del melodramma. I melodrammi erano spettacoli popolari che avevano sede in teatri di periferia e frequentati anche da persone appartenenti alle fasce medie della popolazione, c’era chi fischiava o schiamazzava, nella parigi degli anni ’30 succedeva di tutto durante queste rappresentazioni che durante la fine del secolo hanno un momento di nuova voga. Il melodramma così inteso, che è quindi molto diverso da quello italiano, era una recitazione con un accompagnamento musicale. Ma esisteva anche un tipo di melodramma in cui gli attori non parlavano e usavano soltanto le mani e questo tipo di melodramma prende il nome di pantomima. In quest’ultimo quindi l’attore è un mimo, che soltanto per mezzo dei gesti deve far comprendere l’azione che si sta svolgendo sovrapponendosi all’accompagnamento musicale. Si tratta quindi, volendola vedere da una certa prospettiva, di una sorta di danza eseguita con le mani. Ora, sia il melodramma che la pantomima avevano bisogno di gesti musicali molto forti e non è un caso che in questa partitura di Saint-Saëns al momento dell’assassinio ci sia un gesto musicale molto forte che culmina in un momento di silenzio. Sembra che nei melodrammi messi in scena in Francia talvolta nel momento più carico di tensione per un attimo la musica tacesse. Di seguito la visione integrale del film musicato da Saint-Saëns:

Non ci si concentra solo sui gesti, essi non sono presentati in una successione irrelata: Costa scrive delle strutture formali anche di una certa ampiezza e abbastanza facilmente identificabili ma all’interno di questa costruzione formale facile anche da individuare inserisce questi mickey mousing. Si tratta di musicare i gesti mimici.

Un approfondimento: Kabiria

Per capire quanto diverso fosse il coinvolgimento audiovisivo rispetto all’esperienza che abbiamo oggi di una pelliccola cinematografica, si può prendere in esame Kabiria. Quest’ultimo è uno dei primi colossal della storia del cinema: gli scenari tutti fatti a mano di cartapesta, D’Annunzio che scrisse le didascalie che dovevano sostituire i dialoghi. Si tratta di diapositive lunghe, non è nell’economia generale della forma artistica del film che ci sia un cartello che deve stare fermo a lungo per essere letto. Meno che mai il cartello deve prestarsi ad equivoci: il linguaggio di D’Annunzio è ricercato e ampolloso, certamente non funzionale. D’Annunzio non credeva nell’operazione scrive dei testi che sono nel suo stile, ma funziona male come resa cinematografica. D’Annunzio chiama Pizzetti, uno dei rappresentanti della cosiddetta scuola dell’Ottanta, un’espressione che viene usata per raggruppare dei musicisti, compositori italiani nati negli anni Ottanta dell’Ottocento e quindi cominciano ad essere attivi a partire dall’inizio del Novecento. Di questo gruppo fanno parte Respighi, Malipiero, sono musicisti che cercano di spingere la musica italiana verso direzioni che non siano soltanto quelle dell’opera. Non che non siano interessati al teatro musicale ma pensano a un teatro fatto in modo diverso, con la presenza della parola parlata. Pizzetti aveva scritto musiche di scena per lavori di D’Annunzio. Pizzetti per quanto riguarda il cinema non aveva alcun interesse. Neanche D’Annunzio aveva alcun interesse per il cinema, soltanto un interesse economico. Pizzetti è stato cooptato per scrivere musiche di scene per i suoi lavori di teatro: questo compositore ancora giovane poco conosciuto doveva la sua notorietà alla collaborazione con D’Annunzio quindi si sentiva obbligato a fare qualcosa anche se non ne avrebbe avuto alcuna voglia. Il tentativo che Pizzetti fa per districarsi a questo obbligo che aveva verso D’Annunzio è quello di sparare come richiesta di compenso per la musica di questo colossal una cifra molto alta, una cifra che con sua grande sorpresa gli venne accordata. Sapendo che avrebbe guadagnato un sacco di soldi tornò a casa sapendo di dover contemporaneamente fare qualcosa che gli ripugnava. Dopo questa notte dell’innominato decide di contattare la casa produttrice chiede di strappare il contratto, però le insistenze di D’Annunzio non si fermano: continua a insistere e si arriva a un compromesso. Pizzetti scriverà un brano che è la scena del tempio del Moloch, mentre tutto il resto della musica sarà affidato al suo allievo Manlio Mazza che sostanzialmente scrive una musica secondo le tecniche usuali del tempo, una gran quantità di musica preesistente riadattata. Al contrario Pizzetti che non vuole certamente riadattare musica preesistente scrive questa sola Musica per la scena del Moloch che ha un organico particolare cioè baritono, coro e orchestra. Su questa scena ci sono stati molti malintesi: anche in un libro di Sergio Miceli dove si cita la vicenda viene scritto che la Musica scritta di Pizzetti per la scena del Moloch è stata usata: in realtà veniva usata per precedere l’esecuzione di quella scena, secondo studi più recenti. Si ritiene che si sia iniziato con la musica di Mazza, quindi il film inizia a essere proiettato con la musica di Mazza, e prima della scena del Moloch la proiezione s’interrompe viene eseguito il brano di pizzetti e successivamente la proiezione riprende. Se si va a cercare online si trovano dei montaggi. In questo brano che si chiama Sinfonia del Fuoco, un brano che Pizzetti non ha mai riconosciuto e non ha mai voluto che si eseguisse o pubblicasse, sappiamo che esisteva una post sincronizzazione rispetto alla scena del Moloch. Il problema però è che questa post sincronizzazione non funziona proprio: per quanto si possa essere fantasiosi non convince proprio perché la musica va avanti nel momento culminante della scena come se niente fosse successo e invece se pizzetti avesse visto il film (cosa che lui non fece mai né prima di scrivere questa musica né dopo averla scritta quando il film capì che cominciava a essere proiettato di frequente) perché si tratta di un’operazione che voleva in qualche modo rinnegare il motivo profondo della collaborazione che è il rapporto tra film e musica. Di seguito la visione integrale della scena del tempio di Moloch tratta da Kabiria:

Conclusioni

Per l’articolo di oggi sulla Storia della Musica legata al Cinema ci fermiamo qui: continua a seguirci, in una prossima pagina continueremo questo interessantissimo discorso, analizzando in dettaglio le partiture succitate nella sezione Analisi Musicale. Puoi iscriverti al form e-mail per non perdere i prossimi aggiornamenti e ricevere una notifica a ogni nuova pubblicazione: noi ci vediamo nell’articolo di domani!