Franz Liszt E Il Mondo Atonale

Introduzione

In questo articolo vorrei parlarti nel modo più pratico e sintetico possibile del tentativo che Franz Liszt fece di uscire dall’ambito della tonalità: egli approdò a sonorità di fatto nuove e insolite per il panorama compositivo del suo tempo. Le conseguenze di questo tentativo si rifletteranno in tutta una serie di considerazioni musicali che avremo occasione di trattare più avanti in modo pratico, analizzando a fondo alcune partiture. Moltissime opere del Franz Liszt maturo sono costellate dal tentativo di uscire dall’ambito del sistema tonale. Quando parliamo del Franz Liszt maturo individuiamo una fase ben precisa della sua vita (dai 37 anni di età in avanti): dato che sulla biografia di questo compositore si trova un marasma d’informazioni offline e online, spesso poco pratiche, ti consiglio di dare un’occhiata alla sintesi che gli abbiamo dedicato qui prima di procedere a leggere il presente articolo.

La Bagatella Senza Tonalità

In una composizione in particolare, chiamata non a caso Bagatella Senza Tonalità, l’intento di uscire dall’ambito tonale diventa il fulcro compositivo dell’intero brano. Questa Bagatella è nota anche col titolo di Mephisto Walzer IV: parliamo dell’ultimissimo Franz Liszt, ormai a un anno dalla morte.

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Come puoi notare dall’ascolto, trovare la tonalità di un brano scritto dal Franz Liszt maturo è tra i compiti più difficili che si possano assegnare a un pianista. La composizione impiega tutti gli stratagemmi allora noti per evitare di affermare la tonalità, dalle progressioni armoniche senza un punto di affermazione, fino ai suoi ben noti cromatismi. Nelle prossime righe cercheremo di analizzare le opere del compositore ungherese per capire se un brano privo di un’affermazione tonale possa stare davvero in piedi, quale sia il suo significato e in quale senso non ci sia un punto di chiarimento della tonalità.

Le Composizioni A Confronto

Nel Franz Liszt maturo vediamo una completa inversione di marcia rispetto alle composizioni del periodo giovanile, verso un approccio sperimentale che anticipa per molti versi le scoperte del Novecento. Per esempio, nel primo Valzer di Mefisto, originariamente concepito per orchestra e poi trascritto per pianoforte, troviamo la sovrapposizione di quinte, procedimento diffuso tra i compositori del Novecento. Osserva l’esempio a seguire:

Ti lascio all’ascolto delle due versioni dell’opera, quella orchestrale e quella pianistica. Di seguito, troverai quella che a mio parere è la migliore edizione dello spartito per pianoforte dell’opera originale: se lo ordinerai dal banner in basso, una piccola parte del tuo acquisto andrà a sostegno di questo blog.

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Di questo brano esiste una rielaborazione pianistica a cura di Ferruccio Busoni, a sua volta rimaneggiata da Vladimir Horowitz, versione che sottopongo alla tua attenzione per permetterti di cogliere facilmente gli aspetti dinamici della composizione originale:

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In Ossa Arida, altra sua composizione matura, troviamo la sovrapposizione di terze senza particolare intento tonale:

Lo stesso accade per le quarte nel terzo Valzer Di Mefisto:

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Nell’ultimo accordo di Nuvole Grigie (Nuages Gris), troviamo una procedura armonica che potremmo definire impressionistica: esattamente come per il pittore impressionista non era importante aderire al modello accademico, formale della pittura – dove ogni busto, ogni panneggio aveva tratti e forme ben definiti – così in Franz Liszt assistiamo allo sconfinamento dai margini tratteggiati della tonalità.

Qualcuno lo interpreta come un accordo di undicesima. Ma è facile capire che non sia assolutamente così, perché questo si struttura in modo diverso. Infatti seppure sia teoricamente possibile riordinare l’accordo qui sopra come segue …

LA

FA ♯

RE

SI ♮

SOL

MI ♭

… rimangono tuttavia contraddizioni marginali, come la stranezza nell’omissione della settima, che non è consueta nella scrittura dell’accordo di undicesima, e contraddizioni più profonde che si potrebbero evidenziare circa l’uso tradizionale di un accordo simile:

Nome	Sigla	Struttura
Undicesima Di Dominante	Do11	Do–Mi–Sol–Si♭–Re–Fa
Undicesima Minore	Dom11	Do–Mi♭–Sol–Si♭–Re–Fa
Undicesima Maggiore	DoM11	Do–Mi–Sol–Si–Re–Fa
Undicesima Eccedente Di Dominante	Do9♯11	Do–Mi–Sol–Si♭–Re–Fa♯
Undicesima Eccedente Maggiore	DoM9♯11	Do–Mi–Sol–Si–Re–Fa♯

Come puoi notare, in nessuna delle forme tradizionali di scrittura di un’undicesima troviamo come triade costitutiva la triade eccedente utilizzata da Franz Liszt: l’undicesima infatti si forma partendo da una triade maggiore, non troverai mai do-mi-sol♯ o, per fare l’esempio proposto da Franz Liszt, mi♭-sol-si♮.

Le Difficoltà Di Analisi

Prima di andare oltre dobbiamo fare una considerazione ancora più ampia e generale: cercando di definire un accordo alla maniera dell’Armonia Classica, stiamo mirando a dargli un significato ben preciso, cioè stiamo cercando di capire quale sia il suo ruolo all’interno della composizione per stilare di quest’ultima un’analisi musicale complessiva. Potremmo chiamare la presunta undicesima che abbiamo preso in esame più sopra come un policordo, seguendo una definizione dell’armonia classica. Oppure potremmo dire che si tratti di una variazione per terze della scala ungherese, che forse sarebbe più azzeccato. Ma qui la forma è impiegata in modo così originale da non avere grandi riscontri nella letteratura precedente. Pertanto sorge spontanea la domanda se sia utile analizzare un accordo secondo i criteri dell’Armonia Classica, dato che questa materia sembra servirci solo a etichettarlo come un accordo di cui non ci sono esempi significativi nella letteratura precedente.

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Armonia Classica E Atonalità

Il problema non sta nell’Armonia Classica, ma in un nostro errore: le imponiamo un compito che da sola non può assolvere. Se pretendessimo che essa ci dicesse da sola qual è il significato di una composizione, ci troveremmo a dire: “Devo possedere dei dati che mi indichino che una certa successione, un certo accordo, una certa cadenza, sia stato usato per lo più in un certo modo per significare per lo più una determinata cosa… Ecco, soltanto così capirò come interpretare il significato di questa scelta di Franz Liszt!” Ma come accade per tutti i fenomeni relativamente nuovi, con l’accordo finale delle Nuvole Grigie di Franz Liszt saremmo in grossa difficoltà. E daremmo la colpa a una materia che di colpa non ne ha alcuna, perché mai si è posta come perno universale d’interpretazione del significato musicale.

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Perché Franz Liszt Sentì Il Bisogno Del Mondo Atonale?

E tuttavia, anche se l’Armonia Tradizionale non si è mai posta come fulcro dell’interpretazione incontestabile del significato assoluto di un brano, per alcuni fare l’analisi di una composizione significa ancora limitarsi a un’analisi armonica tradizionale: noi di MDLP, seguendo il filone di pensiero più recente dei grandi teorici del Novecento (Erickson, Dahlhaus, etc.) consideriamo l’analisi in senso più ampio mettendo in relazione sound, armonia, melodia, ritmo e processo di crescita di ciò che stiamo esaminando. Definire ciascuno di questi elementi singolarmente non basta: bisogna metterli in relazione tra di loro. Torniamo quindi a guardare l’accordo di Franz Liszt, concentrandoci sulle caratteristiche che leggi nel nostro precedente articolo sul Sound, che se ti sei perso trovi qui. Facciamolo per capire perché Franz Liszt avrebbe scelto di sconfinare dal mondo della tonalità, e cosa significhi su un piano musicologico.

Avrai sicuramente notato che guardare queste ultime battute partendo dalla lente d’ingrandimento del sound sia decisamente più significativo, restituisce un’esperienza analitica più pertinente. Questo trattamento del sound, infatti, sul finire di un brano, è un procedimento molto utilizzato da compositori come Claude Debussy. Nell’esempio di Franz Liszt qui in alto, l’armonia entra nel gioco del sound accrescendo il sentimento di sospensione, con quel fa diesis che non risolve fino alla penultima battuta, mantenendo inalterato il resto dell’armonia, che prosegue sottostante come un tappeto. Quel raggio di luce dato dal sol, che rappresenta una risoluzione sicura entro un apparente smarrimento di ogni orizzonte tonale, gioca su un’effetto che poco ha a che vedere con la regola tradizionale della risoluzione. Infatti, si serve delle regole dell’Armonia in senso metaforico, cercando di conferire significato extramusicale al contenuto compositivo. Di questo ideale poetico di Franz Liszt, comune a molti compositori romantici abbiamo parlato nell’articolo sul Romanticismo, che puoi trovare qui. Il fatto che l’Armonia non sia trattata in senso letterale non implica che lo sia in modo irreale o fantasioso: la metafora infatti è un procedimento retorico, che rivela prospettive figurate di un determinato fenomeno. Quando leggiamo sul dizionario che una parola ha un significato letterale e figurato, non pensiamo che il significato figurato sia falso: per esempio, se qualcuno venisse da noi e ci dicesse “Sei proprio un bell’asino!” probabilmente non gli risponderemmo: “Che dici, non vedi che non ho la coda?” ma proseguiremmo la discussione diversamente, attribuendo alla sua considerazione il significato figurato della cocciutaggine. Lo stesso accade nell’accordo delle Nuvole Grigie: ci si riferisce a un significato vero, autentico, impiegando terminologie che ne richiamano la prospettiva figurata.

Atonalità Od Omnitonalità?

Anche se non esiste una precisa conferma della tonalità, l’Armonia Classica può ancora spiegare cosa succede in Nuvole Grigie da un punto di vista tonale. Abbiamo identificato una struttura precisa tratta dalla scala ungherese, che potrebbe essere letta anche come un policordo. Abbiamo inoltre detto che l’analisi dovrà sempre procedere prendendo in considerazione l’Armonia Classica come materia da arricchire e integrare tramite la relazione di sound, melodia, ritmo e processo di crescita. A questo punto viene spontaneo chiedersi se quello di Franz Liszt sia davvero un approccio atonale, e se non sia piuttosto un approccio omnitonale (da omni, “tutte”): infatti i processi strutturali della tonalità vengono impiegati e sfruttati, ma la tonalità resta aperta. La stessa sensazione di una tonalità che non si afferma è parte del procedimento tonale, perché funziona presupponendo una tonalità (seppur assente). Per la verità quella dell’omnitonalità è una definizione sposata dallo stesso Liszt, che voleva indicare una musica che parte dai presupposti dell’Armonia Classica, che sono quelli della tonalità, ma vi fluttua sopra; che il brano contempli una, due, dieci tonalità è indifferente: non si affermerà su nessuna e si limiterà a impiegarne soltanto i presupposti, trasformandoli in un significativo aspetto poetico-musicale.

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Conclusioni

Potremmo concludere chiedendoci se la poetica di Franz Liszt, in questa nuova accezione che abbiamo esplorato, sia da interpretare come preludio dell’approccio novecentesco alla tonalità, che si è occupato molto spesso di ampliarla, distorcerla e negarla. Ma per l’articolo di oggi ci fermiamo qui: continua a seguirci, in una prossima pagina continueremo questo interessantissimo discorso. Ci vediamo nell’articolo di domani!