Come Analizzare Una Fuga Di J. S. Bach

Introduzione

La Fuga è un’esperienza musicale fondamentale, un modello poetico-compositivo imprescindibile col quale ogni compositore si è cimentato. I grandi classici della Prima Scuola di Vienna, ovvero Haydn, Mozart e Beethoven erano molto avvezzi a questa forma compositiva. Beethoven recupera negli ultimi quartetti la Fuga come modello compositivo fondamentale; anche i compositori del primo Novecento lo considereranno un elemento stilistico centrale, insieme alla Forma Sonata.

Come Nasce La Fuga?

La Fuga viene alla luce dopo un lungo travaglio iniziato nel XV Secolo, quando i modelli vocali polifonici erano ancora fondamentali: nel corso dei secoli, vedremo che una composizione polifonica ereditata dal Rinascimento, quella del Mottetto, inizia progressivamente a essere trasposta in una forma tastieristica non destinata a essere cantata da voci umane. Questa nuova trasposizione prenderà il nome di Ricercare. Grazie a una lenta emancipazione dai modelli vocali del Ricercare, in particolare dalle influenze del Mottetto, la Fuga si affermerà soltanto nel Seicento come sintesi del Ricercare con altre forme compositive assumendo via via un ruolo autonomo; con questo, la musica strumentale, quella senza la presenza esplicita di una voce umana, inizia a guadagnare una certa meritata autonomia.

Come È Fatta Una Fuga?

La Fuga consiste nell’inseguimento musicale tra Dux e Comes, ed è per questo che prende questo nome curioso. Nella Fuga infatti c’è sempre un soggetto che fugge e viene inseguito da una risposta. Il soggetto si chiama in questo modo, e non tema come accade in altre forme compositive, perché esso è definito da una singola voce e rappresentato da una melodia esposta a voce sola; questo termine lo si deve a Zarlino, che chiamò il Dux soggetto e non tema anche per sottolinearne il ruolo centrale nella trattazione musicale, come se fosse qualcosa che ha già un carattere estremamente conciso e incisivo.

Il Soggetto: Logogenico O Patogenico?

Nell’analisi di una Fuga si usa fare una distinzione tra soggetti che sono logogenici e soggetti che sono patogenici. Il soggetto patogenico è quello che porta con sé una sorta di pathos emotivo, mentre un soggetto logogenico è un soggetto molto più sobrio e neutro dal punto di vista emotivo, più idoneo a essere sviluppato in un senso discorsivo. La differenza retorica sta nel fatto che ci sono argomenti musicali che si prestano a un dibattito, e ci sono altri argomenti che favoriscono lo sfogo emotivo: un brusco impeto emozionale non favorisce solitamente la conversazione. Pensiamo a una persona trafitta da un dolore incommensurabile: sicuramente non è propensa a mettersi a fare una dissertazione a tavolino intorno ai temi del suo malessere; in termini musicali, il soggetto logogenico normalmente è molto ancorato alle note della triade ed estremamente posato nel carattere, mentre un soggetto patogenico tende a insistere su intervalli molto ricchi da un punto di vista retorico, che sconfinano dalla struttura dell’accordo.

Errori Interpretativi

Un soggetto in cui sono tracciate molto bene le coordinate armoniche ci mette in disposizione meditativa, focalizzata. Un errore tipico è suonare un soggetto logogenico in modo molto espressivo: non bisogna pensare di trattare con espressione un elemento che invece nasce con un intento discorsivo. In una Fuga di Bach ci saranno passaggi patogenici, ma non certo l’inizio dove si espongono gli argomenti dell’intera composizione. Aggiungendo concitazione si sporca il senso melodico della trattazione. Il dilettante in musica si riconosce per questo: tende ad appesantire un soggetto logogenico con un’espressività che diventa stucchevole.

La Fuga In Do Minore BWV 871

L’esposizione di un soggetto deve avere una sua compiutezza melodica. Prendiamo in esame la Fuga in Do Minore BWV 871 di J. S. Bach, tratta dal Clavicembalo Ben Temperato.

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Bach, scrivendo un preludio e fuga per ognuna delle tonalità del sistema tonale, cerca di esaltare non solo e possibilità tecniche e tastieristiche insite in una determinata tonalità, ma cerca anche le caratteristiche affettive di ogni tono trattato. Questa raccolta rappresenta in altre parole una risorsa essenziale, un’enciclopedia storico-analitica di cui nessun pianista può fare a meno. Puoi scaricare la partitura gratuitamente di seguito o acquistare lo spartito cartaceo dal banner più in basso: in questo secondo modo, una piccola parte del tuo acquisto andrà a sostegno del presente blog.

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In questo frammento la sua compiutezza è data dal fatto che il soggetto si ferma su una nota importante dell’armonia che è la terza della triade di tonica:

Inoltre nel soggetto sono presenti tutti gli intervalli all’interno della quinta, e la tonica è toccata solo una volta.

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La Risposta: Reale O Tonale?

Una Fuga prevede la presenza di più voci: la seconda voce entra con una riproposizione del soggetto alla quinta, che prende il nome di risposta. La risposta, cioè la trasposizione del soggetto alla quinta, può essere di due tipi: è reale, quando il soggetto viene trasposto esattamente alla quinta. Nell’esempio a seguire, la prima nota non è un re; in questo caso, se cioè c’è la presenza di una mutazione nella risposta, si parlerà di risposta tonale:

Se il soggetto inizia con la dominante, la risposta inizia con una dominante e viceversa. La risposta è quindi il Comes, cioè la voce che, appunto, risponde al Dux. 

Il Controsoggetto

La Risposta può essere accompagnata da un elemento tematico che non è il soggetto: questo elemento, se ricorrente, prende il nome di Controsoggetto. In una stessa fuga possono esserci più controsoggetti alla Risposta, che si indicano con dei numeri (CS1, CS2, CS3 e così via). Una volta individuati Soggetto e Risposta, questo elemento risulta piuttosto semplice da individuare, poiché si trova solitamente subito dopo il soggetto (da cui il nome contro-soggetto) e in corrispondenza della risposta come elemento tematico che ricorre nel brano. Se non vi è una caratteristica ricorrenza, non si può parlare di Controsoggetto.

L’inversione

A livello microstrutturale, tra le tecniche compositive della fuga annoveriamo la inversione: con questo strumento gli intervalli della risposta, cioè del Comes, invertono la loro direzione. Per esempio, una seconda discendente diventa una seconda ascendente; una sesta ascendente diventa discendente, e così via per tutti gli intervalli.

L’Aumentazione

Altra tecnica compositiva fondamentale da conoscere se si vuole imparare ad analizzare correttamente una Fuga è quella dell’Aumentazione, più diffusa al Dux che al Comes; per esempio, i valori che prima sono ottavi si dilatano e diventano semiminime. Questa tecnica compositiva prende anche il nome di aggravamento, e può essere del doppio, del triplo o del quadruplo del valore costitutivo.

Poiché un qualsiasi elemento della Fuga può subire Aumentazione, nei tuoi primi esercizi di analisi potresti avere difficoltà a distinguere il Soggetto, la Risposta, il Controsoggetto e qualsiasi altro elemento tematico della Fuga. Ti do un suggerimento: nella prima fase di analisi una Fuga non soffermarti troppo sulle sue caratteristiche ritmiche. Concentrati piuttosto sui rapporti intervallari e quindi in gran parte sui nomi delle note delle quali cerchi di individuare la ricorrenza: questi ultimi, come abbiamo già visto in un articolo precedente, ti danno un’informazione infallibile sulla natura numerica dell’intervallo che stai prendendo in considerazione.

La Forma Retrograda

Un’altra forma di trattamento del tema è quella retrograda, si usava anche un altro termine che è cancrizzante, da cancro, cioè il granchio. Il fatto è che il granchio non cammina al contrario, forse sarebbe meglio dire gamberizzante… Ma tant’è, facciamo finta con un sorriso che sia proprio per tale motivo che questo secondo termine sia caduto in disuso.

La Forma Retrograda Inversa

La forma retrograda si può trovare anche in forma inversa, dando origine all’elaborazione retrograda inversa.

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Esposizione

La Fuga presenta anche una macrostruttura, che inizia con l’esposizione del soggetto e della risposta: il soggetto fa da controcanto alla risposta, e poco alla volta entrano tutte le voci. Poiché le voci possono essere numerose, la fase dell’esposizione ha una durata e una dimensione variabile. Al suo interno si possono trovare i primi divertimenti.

Divertimenti

Il divertimento ha la funzione di creare un momento di diversivo, cioè un momento in cui da un piano tonale si passa a un altro. Si parte in do minore, si fanno entrare tutte le voci, poi si passa a quel momento che rappresenta lo spostamento a un altro piano tonale. Come abbiamo già accennato, molto spesso si trova una riproposizione del soggetto al tono vicino: questa si chiama ripercussione, e rappresenta il momento in cui il soggetto o la risposta vengono presentati in un piano tonale vicino.

Sviluppo

Nello sviluppo i temi presentati nell’esposizione vengono riproposti nelle tonalità vicine e collegati tra loro mediante divertimenti di più ampio respiro rispetto a quelli dell’esposizione. Nella musica Barocca un brano finisce quando è stata compiuta un’esplorazione dei toni vicini per tornare al punto di partenza. Si tratta di un elemento fondamentale della Musica di questo periodo: se iniziamo in do maggiore, il brano non può finire senza essersi spostato in qualche tono vicino, anzi potremmo spingerci a dire che il senso logico di un brano Barocco sia quello di partire da un centro e cominciare un viaggio che deve finire quando si conclude una rotazione intera: ecco perché decido di allontanarmi verso vari toni vicini per rientrare al punto di partenza.

Stretto

Lo stretto retoricamente è il momento in cui il Comes si avvicina un po’ al Dux, cioè la distanza tra il soggetto e la risposta si riduce quindi rende più concitato l’insegumento. Questo discorso non vale se ad avvicinarsi sono voci di riempimento o di accompagnamento di Dux e Comes. In Bach gli stretti possono essere di grande, magnifica complessità. Una caratteristica peculiare dei suoi stretti è quella dell’allusione mistica alla doppia temporalità, con un soggetto che viene esposto dal Dux in forma originale e sotto una voce, per esempio un tenore, che canta la stessa cosa ma aumentata del doppio, come se Dux e Comes fossero due cose diverse ma contemporaneamente la stessa cosa. Questo significa concepire qualcosa che ha un senso molto ingegneristico: in Bach c’è ancora quel gusto tipico della cultura Rinascimentale per l’invenzione, intesa alla maniera leonardesca come invenzione di macchine complesse.

Stretto Reale

Lo stretto che implica la minima distanza possibile tra le voci viene chiamato stretto reale, che solitamente coincide col momento di massima concitazione del brano.

Un Significato Simbolico Della Fuga

Quando un compositore scrive qualcosa di complesso, si aspetta che qualcuno colga la sua complessità?

Quanto è udibile la complessità insita in una Fuga?

Non si può essere pensare di essere in grado di cogliere a un primo ascolto della Fuga in Do Minore sopra riportata tutto il discorso di inversioni, temi, aggravamenti e giochi contrappuntistici. Qui si apre il dibattito tra ciò che nella Musica è comprensibile immediatamente e ciò che non è comprensibile. Questo è un po’ il dibattito fondamentale dell’Arte, che deve essere percepita come qualcosa di così semplice da essere naturale e quasi ovvio, per scorrere come un elemento di natura: il compositore cerca di nascondere l’ingegneria compositiva dentro un’estetica di grande naturalezza. Questo ci fa molto riflettere su come dobbiamo approcciarci alla Musica: secondo alcuni si tratta di un’Arte che ha bisogno di un continuo ondeggiare tra un ascolto analitico e uno spontaneo.

Conclusioni

Ti lascio di seguito una tabella riassuntiva di quanto detto finora, con dei piccoli arricchimenti: potrai utilizzarla per le tue analisi musicali.

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Individuare le caratteristiche salienti del Soggetto	Patogenico o Logogenico?
Individuare natura della risposta	Tonale o Reale?
Individuare presenza di uno o più controsoggetti regolari	C’è un disegno ricorrente che la accompagna la Risposta (che non sia il soggetto)?
Individuare le ricorrenze del Soggetto, della Risposta e del Controsoggetto	In quali battute si trovano (da segnalare con S, R, CS, CS1, CS2 ecc.)?
Esemplificare la natura del Contrappunto	C’è un contrappunto doppio?
Aumentazioni del Controsoggetto	Del Doppio, Triplo, Quadruplo…
Individuare i Divertimenti	Su quali elementi essi sono realizzati? Ce ne sono in corrispondenza delle Progressioni Modulanti?
Individuare le cadenze principali e le aree tonali lambite	In quali battute si realizzano/vengono toccate?
Individuare la presenza di Stretti	In quali battute si trovano?
Individuare la presensa di Pedali	Tonica, Dominante…

Quando dobbiamo studiare una Fuga, spesso abbiamo bisogno di articolare tutta la costruzione della medesima; poi c’è un momento in cui dobbiamo liberarci di tutto l’aggravamento della complessità… Ma ecco che bisogna tornarvi a riflettere, e questa continua oscillazione forma quel ciclo continuo per cui la Musica diventa un’esperienza totalizzante attraversando tutte le esperienze umane, tra il razionale e l’irrazionale, l’artificioso e lo spontaneo. Bach è la sintesi totale di questa questa apparente dicotomia.