Come Analizzare Un Mottetto

Introduzione

Il Mottetto è una forma polifonica vocale appartenente al genere della Musica Sacra. Noi italiani memorizziamo e associamo a fatica questo termine a un componimento devozionale, perché l’uso contemporaneo della parola motto, in particolare nella lingua italiana, è associato perlopiù ai motti di spirito, quindi alle battute o alle barzellette. Quando chiediamo a qualcuno qual è il tuo motto? ci aspettiamo una frase sentenziosa nella quale sia racchiuso il programma di vita di una persona o di un’azienda, di un’associazione, di una comunità…

Dobbiamo pensare che nel XII Secolo, anno in cui è nata la forma compositiva del Mottetto, i discantisti e i Trovatori dell’Ars Antiqua avevano in mente ben altro. Lo vediamo anche nella differente etimologia dei due termini Motto e Mottetto: il primo termine viene dal latino volgare muttum, nel significato di sussurrare, mentre il secondo dal diminutivo di motto nel significato arcaico di poesia, parole di un canto. In altre parole, quando diciamo Mottetto non intendiamo una piccola barzelletta allusiva da sussurrare al nostro compagno di merende, ma parole e musica dal contenuto sacro organizzate secondo una precisa struttura poetico-contrappuntistica.

Le Tecniche Contrappuntistiche

La questione importante in fase d’analisi è saper riconoscere le diverse tecniche contrappuntistiche delle quali un determinato Mottetto è composto. Ti elenco in una tabella le più importanti:

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Tecnica del Bicinia	Rappresenta attraverso la scrittura a due parti un momento in cui ci sono solo due voci in gioco.
Omoritmia	Rappresenta un momento di omoritmia tra i tipi vocali.
Imitazione	Rappresenta la ripetizione di una frase melodica eseguita da una voce diversa da quella che l’aveva esposta la prima volta.
Policoralità	Rappresenta il momento in cui tutto l’organico si suddivide in uno o più gruppi vocali chiamati semicori.
Proporzionalità Sesquialtera	Rappresenta il momento in cui la composizione passa dal ritmo binario al ritmo ternario nella proporzione sesquialtera.

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Analisi Pratica Di Un Mottetto

Abbiamo detto che un Mottetto ha una forma polifonica dove agiscono più voci senza strumenti di accompagnamento. Soltanto nel tardo Barocco, coi Mottetti di J. S. Bach, vediamo un Mottetto per coro e orchestra. Nel Rinascimento ciò non accade. All’epoca non si usava utilizzare neppure la partitura, cioè l’insieme delle diverse voci, ma il compositore scriveva quattro partiture distinte per ognuna delle voci. La sovrapposizione, il risultato finale, il compositore lo aveva a mente. Di seguito ti mostrerò per semplicità la trascrizione moderna di un Mottetto e su questa opereremo una prima analisi. La trascrizione appartiene alle edizioni Les Éditions Outremontaises, 2008 ©. Non è escluso che tu possa trovare trascrizioni dello stesso brano che riportino valori o suddivisioni di battuta diverse perché la concezione ritmica della Musica dei tempi di questo Mottetto era completamente diversa da quella odierna.

Falsi Miti

Naturalmente quando noi leggiamo Basso, Tenore, Alto (o Contralto) e Soprano pensiamo al coro misto maschile e femminile. In realtà dobbiamo sapere, prima d’inoltrarci nell’analisi, che non c’era questa distinzione: erano tutti uomini quelli che cantavano e questo è il motivo per cui Alto e Soprano sono ancora termini maschili. Arriverà molto dopo la prassi del canto delle donne nel repertorio sacro liturgico-devozionale. La voce più acuta era cantata solitamente da fanciulli, da voci bianche.

Musica Sacra Liturgica VS Devozionale

Abbiamo detto che noi italiani associamo a fatica il Mottetto a un componimento devozionale, ma qual è la differenza tra un componimento di Musica Sacra Devozionale e uno di Musica Sacra Liturgico? Il primo è dettato da un’ispirazione spirituale, e non è pensato secondo le rigide regole compositive dell’ambito liturgico; il secondo, segue le regole del canto destinato alla liturgia e ne è parte integrante.

L’Episodio Imitativo

Tra le tecniche contrappuntistiche che abbiamo elencato, quella dell’imitazione è particolarmente interessante perché spesso assume funzione compositiva a livello macrostrutturale: in altre parole, un Mottetto può presentarsi come un insieme di più Episodi Imitativi, nei quali tre delle quattro voci imitano un modello che solitamente viene presentato per primo.

Il Primo Episodio

Il Mottetto Ave Maria di Josquin Des Prez, per esempio, inizia con un episodio imitativo a cascata che potremmo definire in catabasi: si parte dalla voce più acuta e poi la seconda voce riprende lo stesso identico motivo all’ottava sotto, poi entrano tenore e basso.

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Il Canone

Se in un’imitazione tutte le voci sono rigorosamente uguali nei loro interni rapporti intervallari, essa ripropone precisamente tutto il profilo del primo motivo esposto: in questo caso si parla di Canone, termine sinonimo di Fuga. Nel nostro esempio qui sopra vediamo un procedimento di contrappunto imitativo molto rigoroso tra le voci: quindi si tratta di un Canone, e non uno qualsiasi, bensì cosiddetto all’ottava perché i rapporti intervallari vengono replicati a un’ottava di distanza.

La Chiave Musicale Ottavizzata

La terza voce è scritta sul pentagramma superiore, ma la chiave di violino è ottavizzata, quindi il sol di cui parliamo al tenore è all’unisono con l’Alto.

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Il Secondo Episodio

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Possiamo notare qui sotto che il secondo episodio del Mottetto sia già molto più fluido, per esempio abbiamo ancora il Soprano che parte con la sua melodia e l’Alto che risponde all’ottava sotto.

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Anche qui i rapporti intervallari dell’Alto sono rigorosamente gli stessi del soprano ma all’ottava sotto e anche la terza voce è praticamente identica da un punto di vista intervallare, secondo ancora una volta lo schema del Canone, ma nella quarta voce vediamo una semplificazione: la caratteristica del secondo episodio rispetto al primo è quindi che comincia a essere più fluido con valori più piccoli e con un’articolazione ritmica della melodia più intensa e articolata rispetto al primo episodio.

Il Terzo Episodio

Qui, con questo terzo episodio, la melodia diventa ancora più fiorita e articolata ritmicamente.

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C’è un vocalizzo più esteso soprattutto notiamo alcune particolarità molto significative che sono per esempio il salto di sesta che è un salto molto espressivo e patetico, l’abbreviazione delle figure ritmiche che definiscono un’ossatura compositiva più intensa.

La seconda voce perde la sua caratteristica rigorosa d’imitazione, non è più a canone, richiama lo spunto iniziale del soprano e parte col do ribattendolo ma tutto il melisma che faceva il soprano in realtà il contralto non lo fa più. Comincia poi a esserci una suddivisione netta in semicori: le due voci superiori chiudono e si presentano le due inferiori: questa è una prima piccola frammentazione del coro in due sottogruppi (semicori). Il contralto parte con una tecnica che nel contrappunto è molto frequente: si sta ancora concludendo l’episodio di tenori e bassi, tutto si concluderà soltanto sul do grave, ma in realtà già prima comincia l’episodio successivo, virgo serena. Questa è una tecnica di dissolvenza contrappuntistica che prevede l’introduzione di un nuovo episodio in corrispondenza del finale del precedente: essa rappresenta un grande elemento di fluidità delle voci.

Il Punto Di Massima Densità

Le voci si concentrano tutte a battute 28 29 e 30, sull’ingresso del basso c’è il massimo della densità sinora raggiunta. Questo è l’unico punto in cui abbiamo le quattro voci insieme che stanno cantando simultaneamente e su una figurazione ritmica piuttosto complessa, su valori piccoli: guardiamo a esempio l’articolazione nel movimento del tenore. A battuta 30 troviamo una cadenza sul do, molto netta, perché abbiamo la sensazione che si sia chiuso un discorso e ne stia iniziando un altro.

Considerazioni Ulteriori

Tutta la partitura è basata su momenti imitativi e momenti omoritmici del tipo di quelli che abbiamo già indicato. Per non ripeterci oltre, facciamo qualche considerazione ulteriore: un aspetto molto interessante della composizione è che ogni episodio, ogni frammento, ha una forma di cadenza. Nel contrappunto antico non si può parlare di cadenze da un punto di vista armonico, si usa più genericamente il termine di clausola per indicare la fase terminale di un Episodio Imitativo. Guarda cosa succede in questa parte del Mottetto:

In questo frammento, a battuta 24, c’è un urto tra il sol e il la, una dissonanza di seconda maggiore che è data dal fatto che il sol ritarda il fa diesis. Questa tecnica armonica viene chiamata ritardo della sensibile, qualcosa che solitamente pensiamo appartenere solo all’Armonia Moderna ma che ora vediamo in realtà già trovarsi come tipico gesto convenzionale nel Rinascimento: questa tecnica armonica nel contesto della composizione che stiamo prendendo in esame indica che quando arriviamo sul sol col ritardo della sensibile concludiamo l’espressione di un soggetto e, chiuso questo soggetto, ne comincia un altro che a sua volta ha una sua clausola.

Conclusioni

Con quest’analisi pratica spero di averti introdotto a una comprensione più profonda della tecnica compositiva del Mottetto. Se vuoi approfondire il discorso sulle tecniche contrappuntistiche rinascimentali, ti consiglio il più completo testo sull’argomento che abbia avuto occasione di leggere, dagli autori Renato Zanolini e Bruno Dionisi: lo trovi di seguito. Costa un po’, ma è uno di quei testi che non si possono non avere nella propria libreria. Ti lascio a lui: noi ci vediamo nel prossimo articolo!

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