Come Analizzare Chopin – Il Preludio

Introduzione

Le composizioni che hanno una piccola forma come i Preludi di F. Chopin sono paragonabili alle piccole strutture stilistiche della letteratura: il racconto è un esempio di forma che concentra in modo molto sintetico tutte le dinamiche della narrazione e ci consente di fare un’analisi più veloce di quelli che sono i meccanismi dello stile della composizione: una corretta analisi ci dà una panoramica ampia sul pezzo, e ci consente di leggerlo partendo da un colpo d’occhio più ampio.

Analisi Pratica: Preludio Op. 28 N. 6 (F. Chopin)

Prendiamo in esame un preludio apparentemente molto semplice dalla raccolta di F. Chopin: il numero 6 dall’op. 28. Per analizzarlo, dobbiamo servirci di un metro ben preciso: per questo articolo, dando per scontato che la definizione generale di un preludio si possa trovare ormai ovunque online, cercheremo di dire qualcosa di nuovo impiegando il procedimento di Jan La Rue; esploreremo il cosiddetto schema S.H.M.R.G., acronimo complesso che sta per le cinque caratteristiche che secondo il modello di Jan La Rue bisognerebbe guardare in un brano: Sound, Harmony, Melody, Rhythm and Growth. Facile tradurre i termini in italiano: sound, armonia, melodia, ritmo, rapporto di crescita. Dato che in Musica può essere addirittura dannoso rimanere alla sola teoria, iniziamo a esplorare questo innovativo processo analitico partendo dall’esempio pratico del Preludio Op. 28 N. 6 di F. Chopin. Puoi scaricarlo gratuitamente di seguito o acquistarne una copia cartacea dal banner in basso: se lo farai tramite quel banner, una piccola parte del tuo acquisto andrà a sostegno di questo blog.

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Il Sound

Cominciamo dal sound e dai suoi tratti caratteristici: uno di questi è la cosiddetta texture, cioè come i suoni si collocano nello spazio acustico. Se per l’armonia, la melodia e il ritmo comunemente sappiamo quali domande porci, perché comunemente si sentono nominare e si studiano già in modo approfondito, per il sound, elemento piuttosto trascurato nell’analisi, potrebbe non essere così. Di seguito ti ho stilato una tabella con qualche domanda che potresti porti per definire il sound di un brano attraverso l’analisi della sua texture:

DOMANDA	POSSIBILE RISPOSTA
Allude a un modello di scrittura?	Corale, Melodia Accompagnata, Contrappunto Imitativo…
Allude a configurazioni strumentali cameristiche?	Trio, Quartetto…
Allude a idiomi strumentali particolari?	Violoncello, Timpano, Canto…
Allude a un idioma strumentale tipizzato?	Idioma Pianistico, Violinistico…
Come si comporta verticalmente il brano?	Rimane nello spazio di un’ottava, parte entro l’ottava ma termina su una dodicesima…
Come si comporta orizzontalmente il brano?	Ci sono segni ritmici di addensamento, di rarefazione…

Ci sarebbero molte altre domande da porsi, ma la tabella diventerebbe troppo lunga. Soffermiamoci ora su questi primi spunti: se osservi bene l’inizio del brano, esso è tutto concentrato su uno spazio di due ottave. La mano sinistra arpeggia questo canto ascendente che si stabilizza su un accordo di si minore. Il campo d’azione sono due ottave. A un certo punto il campo di azione si apre in modo notevole a battuta 13, il do grave e il do sul pentagramma superiore hanno uno spazio di tre ottave: la texture passa dalle due sole ottave centrali a tre ottave che rispetto alla texture iniziale si aprono verso il grave. C’è uno sprofondamento rispetto al grave impostato inizialmente. Dopodiché c’è improvvisamente un restringimento e anche se restiamo per diverso tempo nel campo delle due ottave il brano si chiude in uno spazio di dodicesima.

Abbiamo capito in altre parole come il sound attraverso la texture sia prodotto dal comportamento del tessuto sonoro: riassumendo tutte le considerazioni fatte in queste prime righe, in questo Preludio di F. Chopin abbiamo un movimento che parte abbastanza compatto, si amplia nel suo centro, si ricompatta e poi si chiude quasi estinguendosi. Questo è uno dei meccanismi essenziali del sound in questo brano. Ma abbiamo risposto ancora a troppe poche domande per definire il sound del brano nella sua compiutezza.

L’Idioma Strumentale nel Sound

Dal punto di vista del sound un’altra caratterizzazione essenziale, come abbiamo visto nella tabella più sopra, è quella dell’idioma: nella musica esiste un sound idiomatico, cioè esiste un particolare gesto del flauto che è tipico di questo strumento, esiste un particolare gesto del pianoforte che è tipico del pianoforte e così via. Nel nostro Preludio accade che contrariamente all’idioma pianistico canonico, che prevede un accompagnamento grave sotto una o più melodie acute, troviamo un’inversione perché c’è un accordo ribattuto di riferimento e il canto è tutto dato al registro medio e medio-grave. L’idioma è quindi quello del violoncello. Questa sorta di mimesi dove il pianoforte imita un altro strumento è molto comune nella prassi pianistica. Il pianoforte è passato alla storia come uno strumento molto importante perché può imitare potenzialmente tutto il resto dell’orchestra.

L’Armonia

Dal punto di vista dell’Armonia ci sono delle cose caratteristiche: siamo in si minore, vediamo che il brano si realizza in si minore e questo accordo è molto ribadito. Quando arriviamo alla battuta 13, dalla terza riga, da battuta 9, andiamo sul VI grado di si minore, sol si re, quindi effettuiamo un cambio I-VI, un passaggio armonico coloristico perché non c’è un’armonia tensiva, non c’è un rapporto tensivo vero e proprio tra il primo e il sesto.

Piuttosto si sfuma da un colore a un altro colore spesso simile. Questo cambio, questo fa naturale, cambia il connotato di quest’armonia che non è più un VI di si minore ma con la presenza del fa naturale diventa una settima di dominante di do maggiore: e infatti l’accordo di do maggiore arriverà subito dopo. Improvvisamente con un semplice fa naturale ci troviamo in un’armonia molto lontana da si minore, do maggiore, che si giustifica come la sesta napoletana di si minore, quindi un’armonia di sottodominante, che si nota perché dopo l’accordo di do maggiore andiamo verso la settima diminuita rimanendo in ambito di tonalità (si minore). Però certo è che in quel momento si spalanca un’armonia nuova, da si minore a do maggiore.

La Melodia

Battuta 13 è significativa da un punto di vista melodico: prima abbiamo un lungo arco, un’impennata iniziale e un lento decadimento, schema che si ripete per molto tempo lungo il brano e che proprio a battuta 13 si rompe.

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Il Ritmo

Dal punto di vista ritmico, se non limitiamo il medesimo alla sola analisi dei valori delle durate dei suoni, ci sono degli aspetti molto interessanti: intanto le prime quattro battute intessono un ritmo armonico che prevede una sola armonia su quattro battute. Con ritmo armonico, come avrai capito, intendiamo la scansione dei cambi di armonia.

Invece più avanti nel brano il ritmo armonico si fa più concentrato, in altre parole le armonie cambiano con maggiore frequenza. Dal punto di vista ritmico sentiamo grandi battute in 6/4, con un accento ogni due battute: un andamento ritmico caratteristico dell’inizio del Preludio e che a battuta 13 di nuovo si rompe in un’emiolia (viene chiamato così il passaggio da un accento ternario a uno binario).

Il Growth

Per definire il Growth, altro elemento piuttosto trascurato insieme al sound, si può stilare una seconda tabella di domande essenziali (alle quali se ne aggiungono molte altre, esposte da La Rue):

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DOMANDA	POSSIBILE RISPOSTA
Ci sono forme di elaborazione dei materiali all’interno di una sezione e fra sezioni?	Elaborazioni del Sound e quindi della texture, elaborazioni di natura contrappuntistica, elaborazioni di tipo timbrico, dinamico, ritmico, metrico…
Ci sono relazioni di continuità fra una parte e l’altra?	Similitudine, analogia, prosecuzione…
Ci sono relazioni di discontinuità fra una parte e l’altra?	Differenza, contrasto…

Per esempio, prendendo in esame la prima domanda della tabella, nel Preludio di F. Chopin che stiamo analizzando noi partiamo da una situazione ritmicamente molto statica che si va via via concitando fino a battuta 13 col punto di massima espansione del sound che si consuma e si estingue via via.

Conclusioni

La Rue dice che dobbiamo selezionare gli aspetti più interessanti, quelli che ci sembrano significativi per fondare un’analisi complessa e ricca: scopo di questo lavoro sarà quello di permetterci l’identificazione delle caratteristiche che rendono un brano unico rispetto a tanti altri. In altre parole, se diciamo che nel sound succede qualcosa, nell’armonia qualcos’altro, nel growth qualcos’altro ancora alla fine dobbiamo operare una sintesi: La Rue direbbe che battuta 13 è il punto di massima convergenza tra gli elementi compositivi, e che quindi questo brano di Chopin è unico, autentico irripetibile dal punto di vista compositivo perché si realizzano al suo interno le convergenze di fattori legati al punto culminante di battuta 13. Non c’è bisogno quindi di elementi che presi singolarmente possono essere considerati comunemente validi secondo non si sa bene quali regole e convenzioni decise a tavolino, ma anche di convergenze uniche che restituiscano il significato dell’unicità di una composizione. Questi sono i concetti dell’analisi stilistica che segue un approccio molto metodologico, ma che guarda a un obiettivo del tutto creativo e valorizzante. Non perderti i prossimi articoli, dove analizzeremo nuovi brani secondo il metodo di La Rue. Alla prossima analisi!