Arnold Schönberg – Espressionismo, Atonalità e Dodecafonia

Introduzione

In questo articolo parleremo nella maniera più pratica e sintetica possibile del compositore austriaco Arnold Schönberg (Vienna, 13 settembre 1874 – Los Angeles, 13 luglio 1951). Ci concentreremo su uno degli aspetti più importanti della sua produzione, ovvero la profonda differenza di stile nei tre periodi detti rispettivamente della tonalità allargata, dodecafonico e atonale. Troverai nel corso di questo articolo link di acquisto alle partiture delle opere menzionate: se le acquisterai tramite i banner contenuti qui sotto, una piccola percentuale del tuo acquisto andrà a sostegno di questo sito senza alcun costo aggiuntivo.

Le Tre Fasi Della Produzione

Il periodo definito atonale è quello immediatamente successivo a una fase di semplice allargamento della tonalità; l’intera produzione schoenberghiana si fa solitamente risalire a tre momenti chiave: un primo di tonalità allargata, un secondo di atonalità che dura all’incirca fino alle vicende della Prima Guerra Mondiale, e un terzo dodecafonico che segue tali vicende. Di seguito uno schema pratico con gli inizi di ognuna delle tre fasi compositive appena descritte:

1899	Fase Della Tonalità Allargata
1910	Fase Dell’Atonalità o Atonale
1923	Fase Della Dodecafonia o Dodecafonica

Il Rapporto Con L’Espressionismo

Il primo movimento a cui Arnold Schönberg viene comunemente accostato è quello dell’espressionismo: tuttavia, a testimonianza della presa di distanza dall’etichettatura di espressionista da parte del compositore austriaco, sappiamo che in occasione della presentazione di “La Mano Felice”, appartenente periodo dell’atonalità, Arnold Schönberg disse a proposito dell’arte espressionistica:

Si è chiamato questo tipo di arte espressionismo, ma essa non ha in nessun caso espresso nulla di più di quanto era in lei.

Arnold Schönberg

In modo più esteso nel 1932 dichiarò a una radio di Francoforte:

All’inizio del mio nuovo indirizzo compositivo, sembrava che in questo punto [l’impossibilità di impostare melodie di ampio respiro] fosse impossibile rimediare con mezzi musicali. Inconsciamente e dunque in modo giusto trovai aiuto là dove sempre la musica lo trova quando giunge a un punto cruciale della sua evoluzione. Così e solo così è nato il cosiddetto espressionismo […]

Arnold Schönberg

La Fase Della Tonalità Allargata

La fase della tonalità allargata di Arnold Schönberg è caratterizzata da un ampliamento dei limiti della tonalità tradizionale, pur mantenendo un legame con le strutture essenziali del sistema tonale. In questa fase, Schönberg anticipa alcune delle tecniche utilizzate nella successiva atonalità. Questa fase è stata rappresentata da opere come “Verklärte Nacht”, composta nel 1899, considerata una chiave di volta della letteratura musicale del XX secolo.

Verklärte Nacht

Verklärte Nacht (Notte trasfigurata) è un’opera composta da Arnold Schönberg nel 1899: ci troviamo nel pieno periodo della tonalità allargata. Il pezzo è scritto per archi e si basa sull’omonimo poema di Richard Dehmel. L’opera esplora alcuni dei temi chiave del romanticismo come l’amore, il dolore e la trasfigurazione impiegando una grande libertà compositiva a discapito delle convenzioni tradizionali, pur mantenendo fondamentalmente una struttura tonale e anticipando alcune delle tecniche utilizzate nella successiva atonalità. Di seguito un ascolto:

La Fase Dell’Atonalità

Nel periodo atonale, l’utilizzo del termine cosiddetto riferito all’espressionismo denota una certa distanza del compositore austriaco dalla definizione comunemente attribuita a un’intera corrente artistica. Senza dilungarci troppo sul conflitto tra Arnold Schönberg e un’etichettatura rigida d’espressionista, possiamo dire che per il compositore austriaco la parola espressionismo viene utilizzata in modo improprio, e in realtà definisce una corrente che prende l’istinto come punto di partenza della propria produzione, dando espressione a processi esterni o interni (indifferentemente) basandosi sulla logica di questi stessi processi, che sono guidati dall’istinto. In altre parole, è considerata da Arnold Schönberg espressione “istintiva dell’istinto”: definizione ben lontana da quella che comunemente viene attribuita al termine espressionismo, che parte da una forte componente soggettivistica. L’epoca in cui si articolava questa riflessione era quella della psicoanalisi, che sembra mettere tra parentesi la pretesa razionalità dell’agire umano. Nonostante l’etichetta di espressionista gli venga ingiustamente affibbiata da critici e musicisti, persino qualcuno di quelli appartenenti alla sua cerchia, le tendenze di Arnold Schönberg sono profondamente diverse da quelle che caratterizzano il movimento espressionista. Nelle sue lettere a Busoni il compositore austriaco scrive:

Quando Arnold Schönberg parla del pathos condannandolo, non lo intende quindi come istinto, ma come razionalizzazione delle tendenze emotive, formalizzazione dell’istinto all’emozione. Nello stesso volume di lettere a Busoni, Arnold Schönberg nomina l’inconscio riferendosi a una “sua” logica, che non è quella cosciente. Arnold Schönberg sente una sorta di eruzione vulcanica all’interno che deve venire palesata sul pentagramma senza tenere conto di alcuna convenzione: tutto il contrario dell’elemento patetico che veniva ricercato per ragioni formali. Questa poetica, espressa nelle lettere a Busoni, è la poetica della fase atonale e delle opere che arrivano fino al Pierrot Lunaire, identificato nella vulgata come apice espressionistico. In realtà tale tendenza popolare va ridimensionata.

Nuova Importanza Al Timbro

Un altro aspetto della volontà di Arnold Schönberg di abbandonare la “buona educazione musicale” della tonalità, sta nella teorizzazione contenuta nelle ultime pagine del Trattato di Armonia, che teorizza la cosiddetta melodia suono-colore. Nella Storia della Musica Occidentale l’altezza è stato il parametro più importante, quello che è stato prima degli altri controllato e precisato con la scrittura musicale. La gerarchia è sempre stata grossomodo la seguente:

1	Altezza
2	Durata
3	Dinamica
4	Timbro

Tant’è che suonando una sinfonia di Beethoven al pianoforte abbiamo un’idea chiara di cosa stia succedendo musicalmente pur impiegando un timbro completamente diverso, mentre nell’Ottocento il timbro assumerà sempre maggiore significato. Nel saggio di Schumann sulla Symphonie Fantastique egli non è convinto di alcuni passaggi orchestrali, poiché legge la partitura nella riduzione pianistica. Di seguito le due versioni a confronto:

Proprio in quei passaggi, Berlioz aveva dato una estrema importanza alla componente timbrica, fatto che nella partitura originale è evidente e che era probabilmente sfuggita a Schumann per tale motivo.

Il Trattato Di Armonia

All’epoca di Arnold Schönberg, nelle ultime pagine del manuale d’Armonia egli tenta di realizzarla in uno dei pezzi per orchestra Op. 16, un pezzo che s’intitola proprio Colori. Tra gli altri elementi, c’è un accordo che passa attraverso diversi strumenti cambiando colore. Il senso musicale in quel caso è affidato al timbro.

Sechs kleine Klavierstücke Op. 19

Con Arnold Schönberg il massimo della tendenza aforistica si trova nei pezzi per pianoforte Op. 19, che puoi ascoltare di seguito. Questa raccolta è stata scritta da dopo aver avuto la notizia della scomparsa del suo amico e compositore Gustav Mahler.

Pierrot Lunaire

Non c’è una vera e propria storia che viene raccontata lungo il Pierrot Lunaire, non c’è un senso che emerge leggendo una poesia dopo l’altra. Ogni poesia non è in nessun modo legata a tutte le altre. La voce che Schoenberg chiede è di genere femminile, si tratta di Pierrot che parla di sé stesso? Si tratta del personaggio femminile di cui è innamorato Pierrot? Non si capisce perché ci sia questo personaggio intorno a cui ruota il ciclo di poesie e poi una voce femminile a narrare il tutto; una voce femminile che non deve essere solo una cantante: c’era stato un ritorno all’interesse del melologo che prevedeva il parlato accompagnato da musica, una musica non particolarmente importante e significativa: per esempio un melologo era stato scritto dal filosofo e musicista Jean Jacques Rousseau, un melologo e un dramma si trova nella opéra comique francese e si arriva in questo modo fino agli inizi dell’Ottocento. Ma l’opéra comique era morta da tempo a questo punto: il melologo è una parte dell’intera opera, mentre in teatri non particolarmente prestigiosi nella Francia della prima metà dell’Ottocento si mettevano in scena questi melodrammi o melologhi che erano un po’ come i film sonori: c’erano personaggi sulla scena che recitavano e contemporaneamente veniva eseguita musica che ovviamente non era ciò su cui di più s’incentrava l’interesse del pubblico. Strauss scrive un melologo intitolato Enoch Arden, in cui una voce recitante racconta una storia. Ovviamente nel melologo tradizione l’attenzione è incentrata sulla vicenda, su quello che viene recitato. Si tratta di una via di mezzo tra parlato e cantato. Per rendere l’idea, basti pensare che nel greco antico la differenza tra voce cantata e parata era la seguente: quella cantata aveva una separazione netta tra le varie note, un’altezza raggiunta in modo netto; nel parlato invece, le varie note si raggiungono con vari glissando. Ciò che desiderava Schoenberg era proprio un parlato con delle intonazioni che si raggiungessero in maniera glissata. La prima cantante a tentare di seguire precisamente le indicazioni del compositore austriaco sullo Sprechstimme o Sprechgesang fu Albertine Zehme nella prima esecuzione del 6 ottobre 1912.

La Sprechgesang In Arnold Schönberg

La melodia segnata con note nella Sprechstimme non è destinata, salvo precise indicazioni, a essere cantata.

L’esecutore si renda conto della differenza tra sono cantato e parlato, il suono cantato conserva immutata la sua altezza, mentre il suono parlato dà si l’altezza della nota ma la abbandona subito scendendo o salendo.

Arnold Schönberg

Arnold Schönberg non desidera assolutamente un parlato realistico, al contrario deve essere ben chiara la differenza tra il parlato reale e il parlato di una forma musicale.

Lo Schema Strofico

Tutte le poesie del Pierrot Lunaire sono su tre strofe: una quartina seguita da un’altra quartina e una quintina. Un’altra particolarità di questa raccolta di poesie, oltre al fatto di avere la stessa articolazione metrica, è che il primo e il secondo verso vengono ripetuti nel settimo e in ultimo sul verso finale.

Pierrot Irrazionale

A partire dal Romanticismo non è un caso se nel dramma musicale di Tristan Un Isolde di Wagner il tema della notte dell’amore e della morte siano legati in modo assolutamente indissolubile. Pierrot è un personaggio lunare proprio perché si pone dall’altra parte rispetto alla razionalità, alla linearità, all’autocomprensione.

La Fase Della Dodecafonia

Dopo la Prima Guerra Mondiale, Arnold Schönberg entra in crisi. Nella “libera” atonalità non si possono scrivere pezzi di una certa lunghezza: il compositore austriaco diventa sempre più ossessionato da un’idea di chiarezza, di contro al tardo romanticismo e a ciò che aveva caratterizzato molti aspetti della cultura musicale, aspetti visti come corresponsabili del massacro della Prima Guerra Mondiale. Se la cultura Occidentale con la sua cultura e raffinatezza non è riuscita ad evitare il conflitto mondiale evidentemente questa cultura non riusciva ad arrivare a chi aveva familiarità con essa e a un numero maggiore che non fossero soltanto gli addetti ai lavori. Un possibile parallelo di questa concezione, pensando in termini architettonici, potrebbe essere rappresentato dal passaggio tra Art Nouveau e Funzionalismo, come se indulgere nella decorazione fosse sbagliato: c’era un famoso architetto viennese grande amico di Arnold Schönberg, Adolf Loos, che scrisse un testo intitolato L’Ornamento è Delitto. Il Dadaismo denuncia in modo drastico la cultura del passato nella misura in cui è concepita come complice delle tragedie della Prima Guerra Mondiale, quindi bisogna portare avanti una opera di distruzione, smantellamento e ridimensionamento. Arnold Schönberg sicuramente non era dadaista ma risentì di questo ritorno all’ordine che costituiva una sorta di spirito del tempo nel periodo immediatamente successivo alla fine della prima guerra mondiale, il bisogno di tornare in qualche modo alla costruzione pianificata e razionale che si sperava fosse più comprensibile ai non addetti ai lavori come si sperava che le architetture funzionalistiche fossero più in linea con una esigenza della vita quotidiana che talvolta veniva sacrificata dall’Art Nouveau alla decorazione e all’ornamento.

Suite Op.25

La prima composizione dodecafonica di Schoenberg è considerata Suite del 1925, Op. 25. La corrispondenza tra il numero 25 dell’opus e l’anno di composizione, 1925, non è una coincidenza e testimonia una delle ossessioni del compositore austriaco: la numerologia, che naturalmente nel periodo dodecafonico, di ritorno all’ordine e alla chiarezza razionali, si radicalizza. Arnold Schönberg non insegnò la pratica della dodecafonia, i suoi allievi subito dopo il maestro hanno iniziato a scrivere anche loro opere dodecafoniche. Ma è anche vero che lasciò un testo intitolato Composizione in Dodici Note dove spiega in modo molto chiaro come funziona la Dodecafonia. Ovviamente neanche a dirlo Schoenberg insiste a sfinimento sul fatto che questa dodecafonia non fosse nulla di nuovo e di sconvolgente: è qualcosa che si colloca nell’evoluzione lineare della Musica Occidentale. Di seguito l’ascolto dell’opus 25:

Quintetto Per Fiati Op. 26

“Metodo per comporre per dodici note in rapporto soltanto tra loro” era l’altro modo in cui Schoenberg voleva chiamare la dodecafonia. La dodecafonia ha coinciso con la ripresa dell’utilizzo di forme tradizionali come la Suite, che ha un praticso riferimento alla suite barocca. Nel Quintetto per Fiati op.26, non a caso composta nel 1926, c’è un primo movimento in forma sonata, un movimento in forma di rondò… Insomma una collezione di forme tradizionali. La dodecafonia in realtà è tutto il contrario di una spinta in avanti: rappresenta un ritorno indietro di Arnold Schönberg rispetto alle posizioni assai più avanzate che aveva avuto nel periodo atonale (che lui non chiamava atonale ma pantonale). Di seguito l’ascolto dell’opus 26:

Conclusioni

Per questo articolo su Arnold Schönberg è tutto. Si tratta senza dubbio, per tutte le ragioni elencate sinora, di uno dei compositori più influenti del XX Secolo. Il suo passaggio a una tonalità allargata, poi alla atonalità e alla dodecafonia segnano un’ispirazione di rilievo per l’intera Storia della Musica successiva alla nascita del compositore austriaco. Avremo modo di analizzare le singole partiture citate in maniera sommaria all’interno di questo articolo nella nostra apposita rubrica di Analisi Musicale: non esitare pertanto a iscriverti al nostro form mail per non perdere le novità dei prossimi articoli. Noi ci vediamo in quello di domani!