Come Redigere L’Edizione Critica Di Uno Spartito Musicale

Introduzione

In questo articolo parleremo nel modo più pratico e sintetico possibile di come redigere l’edizione critica d’uno spartito musicale, inserendoci nel più ampio orizzonte della Musicologia (che comprende questa e molte altre pratiche filologiche). Inizieremo a capire se inserirci in un contesto di questo tipo comporti un’operazione storico-estetica o piuttosto una vera e propria ricerca scientifica, e quali siano le operazioni necessarie a raggiungere tale scopo.

Filologia E Musicologia

Con il termine Musicologia s’intende lo studio del fenomeno musicale in tutti i suoi aspetti (acustico, esecutivo, estetico, psicologico, storico, teorico), condotto non attraverso un approccio di tipo tecnico-pratico (ossia della pratica musicale svolta dal musicista nelle qualità di creatore, operatore, interprete) o storico-estetico (la quale può essere anche svolta anche da umanisti professionisti e non professionisti), ma scientifico. Operare in questo settore significa, pertanto, ricercare scientificamente.

La Struttura Di Un’Edizione Critica

Un’edizione critica presenta una precisa struttura formale che viene ripresa in tutte le pubblicazioni di questo tipo. Essa può presentare delle piccole variazioni, nell’ordine dei propri contenuti o persino nella loro natura, ma queste variazioni sempre opportunamente segnalate seguono criteri filologici ben precisi. Di seguito i punti essenziali della sua struttura.

L’Introduzione Storica

La locuzione edizione critica suggerisce l’esistenza di un apparato critico in cui si descrivono minuziosamente le caratteristiche della partitura. Tuttavia, di tale edizione deve far parte una sezione che potremmo chiamare introduzione storica, in cui la partitura in oggetto viene meticolosamente descritta da un punto di vista stilistico, estetico e storico; parlando del significato che ha rivestito nel tempo e del suo rapporto con la tradizione. Questo confronto può attuarsi su più fronti: su un testimone unico, non si attua generalmente tramite confronto con altri brani di quel quello specifico tipo; semmai si opererà una presentazione di pezzi appartenenti all’autore. Esempio: se esiste un solo brano per flauto solo dell’autore, dovrò allargare la mia disamina prendendo in considerazione l’intera produzione dell’autore allo scopo di far capire i motivi dell’unicità di quel brano. Il discorso generale su quel compositore può essere intavolato solo se conosco i suoi atteggiamenti in un ambito compositivo più ampio: Questa ricerca è fondamentale, perché un’edizione critica deve fornire all’esecutore la versione più vicina al pensiero dell’autore: nel redarla, non devo necessariamente riportare fedelmente la prima stesura che un certo compositore ha fatto di un’opera, ma quella che quest’ultimo riconosce come definitiva; in altre parole, quella che immagino, ipotizzo, giudico essere quella definitiva.

Il Censimento Dei Testimoni

Dopo aver preso in esame una fonte, un documento, e dopo aver verificato se possa essere un testimone autorevole per la redazione della mia edizione, si può mettere a confronto con tutti gli altri esemplari che di quel brano esistono allo scopo di trovare varianti e differenze, di evidenziarle e sottolinearle. Censimento dei testimoni significa analizzare ogni testimone autorevole dal punto di vista fisico, analizzare se si tratti di copie coeve all’autore, di copie più tarde e dei rapporti che intercorrono tra queste copie.

Le Enciclopedie

Al giorno d’oggi, disponiamo di strumenti all’avanguardia che ci danno quasi la certezza di aver recuperato tutto il materiale necessario a individuare un testimone autorevole. Generalmente, la ricerca inizia dalle enciclopedie specializzate, dal GROVE, un dizionario dove alla fine di tutte le voci è riportata la lista delle composizioni degli autori. Molto spesso questo dizionario dà le localizzazioni di dove sono conservati gli esemplari di ciascuna fonte. Nel DEUMM non c’è questa preziosa indicazione. L’Enciclopedia Tedesca Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG) è un altro esempio di enciclopedia che ha il vantaggio di aver inserito i propri dati online e quindi di provvedere a un aggiornamento frequente delle proprie voci. Periodicamente questo tipo di enciclopedia scrive all’estensore della voce se le segnalazioni giunte da terzi possano essere valide, per tale motivo ciò che si trova online è aggiornato quasi in tempo reale.

I Repertori

Per il reperimento dei testimoni, mi rivolgo ai repertori: i dati inseriti nel RISM non arrivano in maniera sistematica a tutto l’Ottocento. Si fermano senz’altro alla fine del Settecento, ma già sulla seconda metà dell’Ottocento le conoscenze sono frammentarie. Con l’informatizzazione e lo sviluppo dei motori di ricerca, è stato inserito e ampliato online il catalogo e il contenuto dei manoscritti e delle stampe.

Le Biblioteche

Posso avvalermi in terzo luogo di singoli cataloghi di biblioteche, che non sono stati riversati in banche comuni come la RISM. ISICATT riversa i suoi dati in una banca dati differente da ISBN, i due hanno trovato il sistema di comunicarsi tra di loro e quindi sono riusciti a commutare i suoi dati in una maschera che è compatibile con ISBN, e viceversa, quindi il problema tra i due mondi paralleli si è risolto. Ma tanti altri sistemi non sono interessati a rendersi compatibili, e quindi bisogna per certi fondi, per certi cataloghi di biblioteche, con un’analisi minuziosa volta a consultare minuziosamente quel catalogo che molto spesso non è neppure online o si trova soltanto nei cassetti della biblioteca obbligandoti a un consulto sul posto.

Gli Archivi Privati

Rimane il problema degli archivi privati, che non sono accessibili, per cui può rimanere un buco nel recupero dei testimoni, ma se nel momento della recensio io trovo degli intoppi o delle difficoltà di accesso dopo aver sperimentato diverse volte io lo devo comunicare nella mia edizione, posso fare l’elenco delle fonti e delle origini di cui sono a conoscenza e far presente nella mia edizione perché ci siano questi buchi. Se poi ci sarà qualche altro studioso che accede a quel documento egli potrà procedere a un confronto. La gestione degli archivi privati è lasciata ai proprietari, esempi di archivio privato sono archivi di dimore come il Fondo Borromeo dell’Isola Bella accessibile in maniera parziale per un certo tempo, che è stato ben presto chiuso e smantellato. Questa impossibilità di reperire materiale va giustificata da chi scrive un’edizione critica: un altro esempio di impossibilità a reperire una fonte è quello delle moltissime biblioteche che in tempo di Covid-19 sono state chiuse. Le indagini devono essere continuamente aggiornate, nuovi archivi possono essere resi pubblici, possono emergere materiali anche dalle bancarelle dei libri usati, dalle aste: è necessario pertanto verificare di mese in mese se tutto l’elenco dei testimoni si sia modificato o se sia rimasto invariato. Un altro caso d’impossibilità nel reperimento delle fonti è quello in cui un fondo che viene spostato: caso eclatante il fondo del conservatorio di Parigi, che è trasmigrato dalla sede del Conservatorio alla Biblioteca Nazionale. Per cui quando sui documenti di questo archivio trovo le sigle relative al fondo del Conservatorio, si stratta di una sigla anacronistica perché attualmente dovrei trovare la sigla della Biblioteca Nazionale.

La Collocazione Spazio-Temporale

Per conoscere la storia e la collocazione nel tempo e nello spazio dei singoli testimoni devo analizzarne le caratteristiche. Vediamo in sintesi quali sono i processi impiegati più diffusi:

Caratteristiche Fisiche	Osservo se si tratti di un manoscritto su carta, se si tratti di pergamena, che tipo di notazione sia stata impiegata, se il documento sia mano di più copisti o di un’unica mano, di quale misura sia il documento, generalmente da esprimere in millimetri nel caso di un manoscritto e in centimetri nel caso di una stampa.
Contenuto Testuale	Dovrò dare conto del suo contenuto testuale, entrando nel vivo, nella parte più profonda e intima del testimone, guardando cosa mi propone: che tipo di musica, che tipo di forma. La descrivo da un punto di vista estetico, inizio a fare una disamina delle caratteristiche di quella composizione. Posso fare delle riflessioni sulla sua formazione, sulla sua origine, sulla sua formazione, sulla sua provenienza. La sua titolazione può aiutarmi a fare delle ipotesi.
Contenuto Paratestuale	Osservo il contenuto paratestuale, ciò che vedo al di fuori di uno spartito: a volte le annotazioni che un compositore fa a margine sono pertinenti rispetto alla composizione. Per esempio nei concerti di Paganini si trovano delle caricature, in altre partiture potremmo trovare date relative alle esecuzioni di tale brano che mi aiutano a ricostruire uno storico delle sue esecuzioni. Questo processo mi aiuta a dare valore al contesto di quel documento. A esempio, posso dire che abbia avuto fortuna perché eseguito nelle date che sono scritte a margine, dagli esecutori che si sono firmati sul manoscritto… Naturalmente dovrò verificare che i nomi dei componenti dell’orchestra siano effettivamente quelli, se sono disponibili dei dati che possano confermare o confutare l’ipotesi ricavata dal contenuto paratestuale. I miei studi, il mio lavoro sugli elementi di contorno può essere estremamente prezioso.
Confronto Interdisciplinare	Si può utilizzare il confronto con altre discipline: è vero che il Musicologo dovrebbe avere una competenza molto ampia, ma è anche vero che certe specificità, certi simboli sono decifrabili soltanto da un esperto di un determinato settore. Il Musicologo può avvalersi di collaboratori in modo da approfondire in senso interdisciplinare il contenuto che sta studiando. A esempio, potrebbe collaborare con degli studiosi dei supporti cartacei, visto che si tratta soprattutto di materiale che veniva creato nei vari luoghi con delle caratteristiche specifiche legate spesso al contesto geografico. Il musicologo si rende conto che in quel caso c’è, per fare un esempio, un unicorno dentro a un cerchio con sotto delle lettere e delle iniziali. Potrebbe per questo notare che quella stessa filigrana era inserita dentro una convenzione stipulata in una data precisa. Potrebbe quindi ipotizzare sulla base di questi dati una datazione del documento. Nel caso della Scuola di Napoli, un documento come una partitura di Paisiello è il caso di un manoscritto scritto su una carta di provenienza genovese: in questo caso esemplificativo, posso ipotizzare che lo abbia scritto in un periodo in cui era a Genova, o posso ipotizzare che il committente abbia fornito materiale su cui lavorare. Se invece non sapessi chi è l’autore, perché capitano moltissimi brani anonimi, il fatto di trovare una carta con filigrana genovese mi permette d’ipotizzare l’area geografica in cui quell’autore si è mosso e il periodo (perché le filigrane cambiano di tempo in tempo). L’indicazione potrebbe non essere temporalmente precisa, ma darmi un’indicazione, un range entro il quale collocare il dato fenomeno compositivo

Nel Tecnico: La Recensio

Il processo di reperimento dei testimoni e di loro analisi prende il nome di recensio. Come abbiamo anticipato, il reperimento avviene oggi attraverso gli strumenti fondamentali della ricerca musicologica: enciclopedie specialistiche e dizionari, repertori specializzati (cartacei o informatici), cataloghi di biblioteche e di fondi musicali pubblici e privati. Si tratta della ricognizione sistematica di tutte le fonti che si possono trovare di un dato brano.

Nel Tecnico: La Collatio

Con il termine collatio ci si riferisce al confronto sistematico di ciascuna porzione dei testi con i loro corrispondenti in ciascun testimone.
Mentre prima si pensava che i manoscritti dovessero essere esaminati singolarmente, mentre con le stampe bastasse una copia, adesso anche con le stampe si effettua la collazione. Questo accade per varie ragioni, per esempio le stampe tra loro potrebbero essere diverse. Un caso esemplificativo è quello di Girolamo Frescobaldi, tastierista e compositore che scrive in notazione mensurale bianca: all’epoca in cui Frescobaldi scrive, fino al ’43 (anche se ci sono varie edizioni che vanno avanti per oltre un decennio), ci si avvaleva non di un solo stampatore, ma di diversi. In altre parole, gli stampatori non avevano l’esclusiva: capitava che il musicista desse la sua musica a uno stampatore, ma viaggiando egli poteva cedere la stessa musica a più stampatori. Il musicista per farsi conoscere poteva avvalersi di vari stampatori: motivo per cui nello stesso anno troviamo la stessa opera stampata da più stampatori: per questo è fondamentale avere accortezza di confrontare tutte le stampe. Il confronto operato in questo modo, sia su manoscritti che su stampa, viene definito sistematico perché va eseguito nota per nota: soltanto dopo questo lavoro posso individuare l’esemplare più autorevole. L’esemplare di collazione, il testimone autorevole scelto dopo la recensio per i suoi requisiti di completezza e o per caratteristiche peculiari che possono renderlo almeno relativamente affidabile.

Nel Tecnico: Il Testimone Autorevole

I due processi, quello di recensio e quello di collatio, non sono separabili. Solo dopo la collazione sono in grado di riconoscere il grado di valore di un testimone: mettiamo caso di avere una stampa, un autografo e una copia coeva. Potrei essere tentato dal dire che l’esemplare più autorevole sia l’autografo, ma potrei rendermi conto che la copia manoscritta coeva non sia di mano dell’autore ma di un compositore vissuto nello stesso periodo dell’autore, e che presenti delle annotazioni che sono fondamentali per correggere errori presenti nell’autografo o indicazioni di mano dell’autore sull’esecuzione di ciò che è scritto.

Nel Tecnico: Lo Stemma Codicologico

Continuando l’esempio, quel documento mi dà informazioni più importanti e sicure sulla validità di quel testimone, in quanto quest’ultimo si avvicina di più alle ultime volontà dell’autore. Lo scopro di questo confronto è quindi quello di capire quali rapporti intercorrono tra i vari testimoni, definendo da dove si è partiti, quale sia il documento originario da cui sono discesi tutti gli altri: l’esito di questo processo si chiama stemma codicologico. Dalla collazione sistematica io sono in grado di valutare e di procedere a una ricostruzione del testo così come l’autore lo aveva voluto: in altre parole sono arrivato al punto d’individuare somiglianze e differenze tra i vari testimoni e di capire quale sia il documento più valevole da scegliere per la mia edizione. In un vero lavoro filologico la ricostruzione testuale avviene secondo criteri che eliminano le innovazioni solo dopo il provato riconoscimento dei fenomeni che le hanno prodotte. Se in altre parole io trovo delle innovazioni, dei cambiamenti, posso tenerne conto. Se capisco che i cambiamenti hanno un valore utile per me, questi possono presentare semplicemente degli adattamenti di quel brano a dei momenti successivi alla redazione del brano stesso che l’autore mai avrebbe voluto considerare. Devo capire se le varianti, le situazioni divergenti tra i vari documenti abbiano un significato per la lezione autorevole di quel documento che io ho, oppure se sono delle varianti introdotte dall’interprete ma che l’autore mai avrebbe voluto considerare. Esempio dall’Opera: quando Giuseppe Verdi scrive Il Trovatore non mette il do di petto nel pezzo di Manrico. Poi, al momento della prima esecuzione e delle prove, avendo inserito dupré il famoso do di petto, nelle edizioni a stampa quel pezzo lì porta il do di petto.

Se l’interprete ha cambiato qualcosa della partitura, devo chiedermi come si è comportato Verdi nei confronti della variante che è stata inserita. Andrò a guardare le sue lettere, i suoi commenti, da cui possiamo dire che da quel momento la abbia accettata. Quella variante che ha dato vita a un brano diverso dal precedente ha una valenza per il compositore stesso: pertanto la dovrò tenere conto nella redazione di un’edizione critica, Pur segnalando che nel manoscritto quel determinato passaggio non sarà esattamente quel do così in alto, annoterò la prassi esecutiva.

Conclusioni

Un’edizione critica non può nascere da mescolanze: nella redazione di un’edizione critica non posso mettere insieme versioni diverse prendendo un po’ di qua e un po’ di là: al contrario, ci vuole il coraggio di una scelta. Sulla base di quella scelta dovrò tenere in considerazione ed eventualmente segnalare nell’edizione finale tutte le varianti presenti negli altri testimoni che mi tramandano il brano. Per questo articolo è tutto, avremo modo di approfondire gli argomenti trattati in sintesi nella categoria apposita riservata all’argomento. Non dimenticare d’iscriverti al form mail per ricevere una notifica a ogni nuova pubblicazione e non perdere i prossimi articoli. Noi ci vediamo in quello di domani!